Abrash

En algún momento de la década del noventa, una marca de gaseosa sacó una colección de cartas con superhéroes y villanos. Mi hermano y yo conseguimos completarla, pero no fue fácil. Hizo falta tiempo, paciencia y, sobre todo, estrategia.

Cualquiera que alguna vez haya intentado completar un álbum sabe que cambiar figuritas —o cartas, en este caso— tiene algo de negociación diplomática, porque se aprende muy rápido que toda información puede volverse en su contra.

Una carta menor podía convertirse de pronto en la pieza de mayor valor del barrio, si alguien descubría cuánto la necesitábamos. A nosotros nos faltaba la Mujer Maravilla, y si en el barrio Mariano Moreno comenzaba a correrse la voz de que a los hermanos Paris sólo les faltaba esa carta para completar la colección, la Mujer Maravilla dejaba inmediatamente de valer lo que valía y pasaba a llevar el valor de nuestra necesidad. Una carta así podía ser intercambiada casi por cualquier cosa.

Incluso podía ocurrir algo todavía más perverso: que alguien prefiriera no cambiarla ni venderla, simplemente para impedir que completáramos el álbum.

Por eso había que disimular. No detenerse demasiado cuando aparecía la carta que buscábamos, o incluso despreciarla un poco. Había cartas que teníamos una sola vez y otras que aparecían repetidas, que tenían una función específica: existían para circular, para ser intercambiadas. Lo repetido tenía valor de descarte.

Con el tiempo, esa lógica pareció invertirse. En las redes sociales, lo que se repite ya no necesariamente pierde valor. Muchas veces lo adquiere, precisamente porque puede repetirse.

Un gesto, una imagen, una frase, una canción o una opinión aumentan su potencia en la medida en que otros pueden reproducirlos, apropiárselos y volver a ponerlos en circulación. La repetición deja de ser un excedente y se convierte en una medida de éxito.

Hasta que empezamos a utilizar para algunas de esas repeticiones una palabra que originalmente pertenecía a otra clase de propagación: viral.

Durante mucho tiempo pensamos las redes sociales como lugares donde mostrar lo que hacíamos, hasta que empezamos a hacer cosas porque podían ser mostradas. La diferencia puede parecer pequeña, pero no lo es. La foto precede al paisaje, la publicación a la comida, la coreografía a la canción. La experiencia, pareciera, comenzó a ser vivida como alimento del relato digital. Y dentro de esa lógica, la dinámica de la viralización toma lo singular y lo reproduce.

En 1936, Walter Benjamin escribió sobre un problema que parecía pertenecer al arte. La fotografía y el cine habían hecho posible algo extraordinario: una obra podía abandonar el lugar donde estaba y aparecer simultáneamente en miles de otros sitios. En ese viaje reproductivo se perdía algo: el aquí y ahora. Benjamin vinculó esa pérdida con el aura: la singularidad de una presencia ligada a un aquí y ahora irrepetible. La reproducción sustituía una existencia única por una existencia masiva.

Benjamin estaba pensando en cuadros, fotografías, discos, películas. Tal vez no podía imaginar que, casi un siglo después, la reproductibilidad llegaría mucho más lejos. Que ya no reproduciríamos solamente las cosas, sino también las maneras de estar en el mundo.

Los mismos encuadres, las mismas expresiones, los mismos gestos, las mismas indignaciones, los mismos modos de parecer espontáneos. Menos aún habría imaginado Benjamin que inventaríamos una expresión, involuntariamente filosófica, para describir el intento de acumular una cualidad que debería ser imposible fabricar en serie.

Además de ser un signo epocal, “farmear aura” es una perfecta contradicción: repetir determinadas conductas para parecer irrepetibles.

Sin embargo, se puede sospechar que el problema de nuestra época no sea que millones de personas puedan mirar una misma vida, sino que empezamos a vivir de una manera que permita que esa vida sea reproducida.

Mucho antes de las redes sociales, de la inteligencia artificial y de Deep Blue, hubo otra máquina que fascinó a Europa y América. Había sido construida en el siglo XVIII; parecía capaz de jugar al ajedrez. La llamaban el Turco.

Vestido con ropas orientales y sentado detrás de un enorme mueble lleno de engranajes, bajo la máscara de autómata, el Turco enfrentó durante décadas a jugadores de distintos países. El prodigio era evidente: era una máquina que pensaba. O eso parecía después de haberle ganado al emperador Napoleón, en 1809, en el palacio de Schönbrunn, en Viena, durante la campaña de Wagram.

Cuando el Turco llegó a Estados Unidos, Edgar Allan Poe asistió a una de sus exhibiciones. Y comenzó a desconfiar. Observó sus movimientos, sus pausas, ciertas pequeñas incongruencias. Encontró algo demasiado irregular para ser una máquina, conjeturó que un verdadero autómata debía comportarse de manera regular. El Turco, en cambio, parecía sometido a algo mucho menos previsible. El juicio, la duda. La necesidad de pensar.

El creador del relato policial no fue el primero en sospechar el engaño, pero en 1836 convirtió esas observaciones en un ensayo: Maelzel’s Chess-Player. Incluso señaló que la propia irregularidad del autómata era un indicio de que allí intervenía una mente humana.

El secreto era exactamente ése: había un hombre escondido en su interior. Y hay algo maravilloso en que una de las pistas haya sido la imperfección. Durante años, la gente había abierto las puertas del mueble y contemplado sus mecanismos tratando de demostrar que allí dentro no había nadie. Poe miró las irregularidades en el juego y pensó que debía haber alguien ahí.

En las alfombras persas anudadas a mano persiste una irregularidad particular.

A veces una zona roja cambia ligeramente de tono, o un azul se vuelve más oscuro unas filas después. El dibujo continúa, pero el color no consigue repetirse exactamente. Puede ocurrir porque la lana fue teñida en tandas diferentes. Cuando se termina una partida de hilo y comienza otra, los pigmentos naturales difícilmente producen dos tonos idénticos.

Aquello que una máquina podría interpretar como un defecto es, para los conocedores de esas alfombras, una señal de autenticidad denominada abrash. La palabra designa esa variación de color, esa pequeña discontinuidad que deja en la alfombra el proceso de haber sido hecha a mano. No es necesariamente un error deliberado. Muchas veces es simplemente la consecuencia inevitable de que una persona, unos materiales y un tiempo concreto participaron en el proceso de creación.

La industria aprendió, por supuesto, a reproducir también eso. Hoy existen alfombras fabricadas mecánicamente que imitan el abrash. Era inevitable, claro. Hasta la imperfección puede convertirse en patrón, y la autenticidad aprender a repetirse. Pero queda una diferencia. En una alfombra antigua, aquella variación no intentaba demostrar que allí había habido alguien. Simplemente había quedado, como la huella dactilar que atribuye la autoría humana. O como una pausa demasiado larga en una partida de ajedrez. Como esas pequeñas irregularidades que alguna vez nos permitían reconocer que, detrás de las cosas, había pasado una mano.

El aura de esta época no desaparece únicamente cuando una vida se reproduce, sino cuando empieza a ser corregida para volverse reproducible. Ahí se pierde algo del aquí y ahora, de la irregularidad. Algo de esa marca que, como en el Turco de Poe o en una alfombra antigua, permite reconocer que detrás de la forma hubo una presencia.

Quizás sea menos auténtico lo perfecto que aquello que no pudo repetirse exactamente. Sospecho que una vida conserva su aura mientras todavía quede en ella algo que no pueda ser convertido en patrón.

(*) Alejo Paris es periodista.