Por Sibila Camps

Entrevisté por primera vez a Alfredo Zitarrosa el 30 de marzo de 1984; fue en un box de la redacción de Clarín y le tomé apuntes con la Lexicon 80; los conservo, cinco carillas de papel pautado, tipeadas sobre el envés. La segunda entrevista fue el viernes 8 de julio de 1988; nos reunimos a almorzar en el restaurante que tenía en Palermo Viejo un conocido suyo, Rubén Núñez, quien colaboraba con la colectividad uruguaya y en especial con los artistas. Terminó siendo una charla más que una entrevista, en la que él hizo varias referencias personales muy íntimas, por lo que decidí no publicarla. Fue también el comienzo de una amistad intensa y sincera, que duró los pocos meses que vivió (murió el 17 de enero de 1989).

Esta semana, al cumplirse 85 años de su nacimiento, después de varios años releí la desgrabación, impresa en trece hojas de papel continuo. A 32 años de su muerte, lo que dijo entonces pasa a tener nuevos sentidos y también otros valores. Decidí hacerla pública de una manera no convencional: no editada, sin recortes ni retoques, tal como salieron las palabras de su boca y de la mía; por esa razón incluí algunas notas al pie, con las aclaraciones que consideré imprescindibles. Sirve para conocer –o reconocer– sus ideas políticas y ubicarlas en la no muy cálida primavera democrática de Uruguay. Sirve para acordar y aun disentir con parte de lo que afirma. Sirve para conocer su forma de razonar, sin la intermediación que implicaría editarla. Sirve para apreciar su fluida expresión oral. Podría servir incluso para que docentes de periodismo entregaran a sus estudiantes esta materia prima y les dieran la consigna de convertirla en una entrevista de X cantidad de caracteres. Es un documento y como tal, a través de Socompa queda desde ahora en la web.

–Me decías que te gusta más escribir que cantar…

–Sí, aunque canto de chico; desde muy niño canto, y al parecer, al menos en aquella época, hace tantos años, cantaba lindo. Mi familia me llevaba a cantar a casa de los vecinos, y yo cantaba todo lo que se cantaba en aquella época, años cuarenta y tantos: boleros, pasodobles, el repertorio de Gardel, milongas criollas, zambas argentinas. Pero más que nada el repertorio romántico de México, que era muy popular por aquellos años en el Uruguay.

Y también tomaba clases de canto con un joven, mayor que yo, un muchacho de 16 años que estudiaba piano; actualmente es un músico muy conocido en Uruguay, se llama Eduardo Gilardoni. Siendo ya profesor de piano ensayaba a sus hermanos y a algunos otros alumnos en el arte del canto. Claro, él enseñaba a cantar ópera, temas que no eran para mi registro, pero con los que él me probaba, como Una voce poco fa^[1] o Questa o quella^[2]. Había una que estaba en mi cuerda –yo era barítono ya–: Largo al factotum de la cità^[3].

–¿De qué ópera es?

–Me avergüenza decirte que no me acuerdo. No tengo la certeza pero creo que es la más famosa de las arias de El barbero de Sevilla. La escuché recientemente por radio, cantada por un barítono espléndido, afina maravillosamente; es una obra difícil.

–¿Cómo se te da por ponerte a componer?

–Me gustaba cantar, como te digo, y tenía novia. Y estaba muy enamorado; una novia muy linda, además. Era poetisa, era mayor que yo; hermana de mi maestra de 4º año. Y esta niña –era una adolescente, una muchacha, ya era mujer; y yo lo mismo, yo era un hombrecito, pero ella tenía 16 y yo 14–, una mujer muy inteligente; muy bien criada, además, con una cultura muy profunda, una mujer que entendía, hablaba con fluidez de las más diversas materias, desde la historia hasta la psicología, y especialmente literatura. Gran lectora de los poetas españoles, lo mismo que su hermana, mi maestra de 4º; como que me llevaron de la mano por el camino de los versos y la música, la cultura; aparte que en mi casa recibía estímulo en ese sentido: mis padres^[4] reconocían en mí una vocación artística, y nunca se opusieron a eso, lo estimularon; tanto, que  teniendo 10 años estuve cantando en una radio, CX44 Radio Monumental, donde un señor que tenía un elenco de niños, que se renovaba semanalmente, a cuyos niños les cobraba 10 pesos por mes para que cantasen una canción en su programa; él era pianista y tenía un espacio en la radio.

De modo que pasaban por su programa unos diez o doce niños semanalmente y algunos íbamos quedando, y yo fui de los que quedaron; y mi vieja pagaba 10 pesos por mes para que yo cantara; en el pueblito donde vivíamos nosotros, Santa Lucía, un día domingo, con los chiquitos, para escuchar al Pocho. Yo cantaba con voz de soprano. Quiere decir que yo canto desde chico, pero me gustó siempre mucho más que cantar, escribir. O mejor dicho, me gustó mucho más la literatura que la voz humana cantando.

–¿Para tu forma de expresión, o en tanto oyente o lector?

–Como oyente y como lector. Para mi expresión, cantar era una cosa muy agradable; no dejaba de ser una cosa baladí también; irrelevante, digamos. Me parecía mucho más importante estudiar entomología… Me gustaban las ciencias, tenía un microscopio… O leer la obra de los grandes autores: me interesaba –a mí personalmente– mucho más que el disfrute que era ir a cantar a casa de un vecino o de un pariente, donde me recibían muy bien, y me aplaudían y me mimaban.

–¿Qué hacían tus padres?

–Mi madre era maestra jubilada. Mi padre trabajaba en aquella época repartiendo carne; trabajaba con una carnicería grande del pueblo, y siendo ya un hombre grande, cargaba una canasta de 60 kilos con diferentes cortes de carne, los distribuía por el pueblo.

Pero mi disfrute personal era escribir; o leer, naturalmente. En esa línea de expresión me estimuló mucho mi maestra de 4º, y aquella primera novia que te mencioné, de la que estuve muy enamorado… siendo una criatura –te estoy hablando de los años ’45, ‘46–; por lo tanto no estaba enamorado, simplemente la amaba… yo era un muchachito… Ella, en cambio, era una mujer con una perspectiva de vida mucho más explícita que la mía, me empezó a cultivar como artista, digamos, sugiriéndome toda clase de cosas. Nos escribíamos frecuentemente, de vez en cuando nos veíamos. Hasta que un día consideró la tarea acabada y me dijo: “Mirá, yo tengo novio”. Macanudo. Yo seguí enganchado, pero ella tenía novio, no había nada que hacer.

Poco después ingresé al mercado del trabajo, dejé de estudiar, no podía seguir viniendo a Montevideo a estudiar, a menos que trabajase; intenté hacer las dos cosas pero era imposible. De modo que no terminé el bachillerato y me inscribí como estudiante libre en Humanidades. Allí estudié psicología, estética con Emilio Uribe… (se me borran algunas cosas); con don Paco Espínola estilística. Y empecé a participar también en algunos cursillos, en los que participábamos muy pocos, y en talleres literarios. Esa es la base de mi formación como escritor.

Pero aparte, siempre fui muy lector. De chico me gustaba mucho leer, y he leído bastante a lo largo de mi vida. A veces me sorprende incluso: me encuentro con un libro que está subrayado, lleno de anotaciones, y me digo: “¿Pero cuándo leí yo esto?” Por suerte conservo mi biblioteca, menguada y todo –años de exilio, y ahora con el divorcio–, pero mis libros están a disposición. Y a veces me llevo cada sorpresa…

Pero además escribía. Tengo bolsas de papeles, que no reviso porque no entiendo nada; están ahí; algún día, tal vez alguien se ocupe de quemarlas o intentar descifrarlos.

–¿Quemabas o rompías cosas?

–No, nunca. Todo lo que escribía, lo guardaba y lo metía en una bolsa. Y ahí andan las bolsas; todavía debe de haber unas cuantas en casa.^[5]

–¿A partir de qué te pusiste a componer?

–A partir de un contrato; te contrata Peñarol y te da el número 9; y empezaba a ser el número 9 en Peñarol.

–¿En qué división?

–Ah, en primera –en segunda o en tercera ni te contratan–; ahí tenés que probar que sos el 9. En primera, si te contratan como 9 es porque saben que sos 9; en el caso del cantor es lo mismo. Y bueno, grabé un primer disco en el ’64. Los primeros contratos que yo firmé establecían que el artista estaba obligado a grabar un mínimo de Por elepé en el período del contrato.

Yo tuve la suerte de cantar durante 25 años grabando discos sin que me cambiaran de número la camiseta. Pero claro, tampoco es esa la razón única: a mí me gustaba cantar; y no canto mal, todavía hoy: al menos tengo una expresión propia, un estilo propio.

–En algún reportaje te leí que tu estilo se definía más bien por tus carencias. ¿Cuáles?

–Bueno, yo no sé respirar, no sé impostar la voz; tengo una voz impostada en tono natural. No hago un gran esfuerzo de laringe cuando canto, porque está mi oficio como locutor, me ayuda eso; estoy acostumbrado a usar mi voz frente a un micrófono, cosa que no a capella. Pero eso hay que cultivarlo: para cantar fuerte y cantar ópera hay que tener una técnica, que yo no adquirí, ni me propuse adquirir jamás, ni jamás me propuse tampoco cantar ópera. La ópera no me gusta, me parece una alegoría monstruosa de lo artístico…

–El arte, en buena medida, es siempre alegoría –no lo digo por defender la ópera.

–…cantada para la burguesía. Más allá de que hay, obviamente, excelentes cantantes de ópera, que yo admiro, como Erna Spoorenberg, Jussi Björling, Enrico Carusso… El caso es que a mí nunca me interesó la ópera, no la entiendo, nunca asistí a una ópera. Debe de ser un espectáculo interesante; pero lo encuentro como que además, hacerse el gordo o el flaco… no tiene nada que ver. El canto es una cosa muy pura. Es como la poesía, aunque no tanto; tiene algo que ver con la poesía. Es una expresión muy pura de un ser, de un ser humano como cualquiera, que habla a propósito de algo que le concierne, o que nos conciernen a los seres humanos en general, de tal modo que todos y cualquiera pueden entender qué es lo que dice esa voz.

–¿Cuáles eran las primeras temáticas de tus canciones?

–La primera canción que hice se llamaba Recordándote, y fue escrita para un amigo mío que estaba enamorado de una amiga mía, que ya era poeta. Él estaba casado, eran esos amores de paso; llegó a desvincularse de su esposa a causa de esta amiga. Hasta que un día su vida volvió al curso normal, se reencontró con su mujer, y la canción –porque este amigo también canta y toca la guitarra–, ya destinada a esa muchacha, diciendo lo que él sentía de ese amor (“Oigo tu voz llamándome…”).

A mí, en ese momento no se me había ocurrido nunca hacer una canción. Pero además coincidió con mi primera clase de guitarra. Quien me daba clases era un humorista –será por eso que toco horrible– y sigue siendo y será siempre un gran amigo mío, Roberto Pimentel; la única persona que me enseñó lo poco que yo sé de la guitarra y a quien yo atendía con el mayor respeto porque, siendo un humorista, tenía también un gran sentido de lo humano, y tocaba bien la guitarra. Me enseñó la base de lo que es la guitarra; y con eso hasta hoy he podido hacer canciones. No he tenido necesidad de tocar la guitarra; como se sabe, canto con un conjunto acompañante.

Allá por los ’60 hacía mi partecita como guitarrista y cantante solista, pero la segunda parte siempre era con tres guitarras o cuatro. Y en la actualidad ya ni toco, porque no puedo tocar, tengo un problema en la mano izquierda; me quebré un brazo, y esa fractura me afectó el nervio mediano, prácticamente no tengo sensibilidad en la mano izquierda.

–¿A partir de cuándo te ponés a escribir tus propias canciones, letra y música?

–’57, ’58 más o menos.

–¿Qué te llevó a hacerlo? ¿Ya tenías muy avanzado el trayecto como intérprete?

–Nos encontrábamos con amigos en peñas, después del trabajo, y cantábamos, para disfrutar de la canción. Fundamentalmente música argentina: en aquellos años estaba de moda La nochera, por ejemplo. Nos juntábamos después de trabajar, gente de radio, de teatro, periodistas, en dos o tres lugares de Montevideo; lo que hacíamos era tomar vino, comer lo que había, y cantar… Si había alguien que tocaba la guitarra cantábamos todos, y nos pasábamos las noches, disfrutábamos mucho con esto.

A todo esto, yo escribía. Y en el ’59, el Municipio de Montevideo me premió por un libro de versos inéditos, que se llamaba Explicaciones. Y resulta que en el jurado estaba un amigo mío, don Vicente Basso, desaparecido^[6], poeta simbolista de este siglo; en aquella época ya tenía unos 70 años. Y como estaba don Vicente en el jurado yo nunca publiqué el libro, porque hasta el día de mi muerte voy a estar convencido de que el que me dio el premio fue don Vicente.

El viejo era una especie de enfant terrible. Y allí estaban Onetti, la Di Bucci, dos o tres más. Pero don Vicente: “No, el premio es este”… calculo yo… él nunca me lo dijo, ni tengo forma de averiguarlo… han pasado muchos años. Pero él conocía mis versos; yo, de vez en cuando lo molestaba: “¿Qué le parece a usted esto?”

Los versos se presentaban bajo seudónimo, en sobre cerrado aparte el nombre del autor, etc. Es indudable que él reconoció mis versos en el montón.

–¿Por qué no se te ocurre que podían ser buenos?

–Había una implicancia inesperada. Yo me presenté al concurso municipal de ese año sin tener la menor idea de que don Vicente iba a ser jurado en la categoría inédito, y resulta que me dan el primer premio, y don Vicente era uno de los jurados. Razón suficiente, nunca más publiqué.

En cambio, cuentos sí. Aparte, ya escribía para Marcha; especialmente a partir de la muerte de don Vicente, una carta abierta, que por supuesto me costó el empleo.

–No me contestaste la pregunta: qué te lleva a cambiar o a agregar tu forma de expresión.

–Hay dos razones concretas. Hay muchas razones, pero desde el punto de vista estrictamente anecdótico, una de ellas es la que te di hoy: un amigo mío fue abandonado por su novia siendo él casado y vuelve a entenderse con su mujer amando a su novia; de ese tema trata la primera canción que hice, pensando en él.

–¿Qué edad tenías entonces?

–Tendría veintitantos años. Además, su novia era muy amiga mía, ella y su hermano. Y otra razón, también anecdótica, en el caso de la segunda canción que hice, que es Milonga para una niña, que está dedicada a una mujer que conocí concursando como locutor en el SODRE donde, por supuesto, fracasé, no logré el cargo; una muchacha que durante los quince días que duró el concurso me impresionó mucho.

Hechas estas dos canciones tuve que ir a Perú, no estaban grabadas. Me fui además muy malherido, resintiendo una relación con cierta novia de la época. Y en el Perú hice otra canción.

–¿Qué te fue llevando hacia la temática social?

–El salario; lo que ganaba, que no me alcanzaba para comprarme una camisa al contado. Y desde que soy cantor no olvido mis años de asalariado, ni puedo olvidar ni por un instante la penuria de mis compañeros trabajadores. Hablo de ese tema porque tengo el privilegio de poder hacerlo; y más que eso: tengo el deber de hacer eso. Aparte, la canción llamada romántica o de amor. En mis canciones siempre se va a encontrar la huella, el rastro de un hombre que se queja de lo que le pasa y quiere que las cosas cambien.

–Al principio de la charla decías que te interesaba más la literatura, y decías que tenés el privilegio de cantar. Este privilegio, teniendo en cuenta tu interés por la literatura, ¿no se transforma a veces en una carga?

–Es una carga grande, por momentos excesiva te diría. Cuando volví al Uruguay, después de ocho años de exilio, me encontré con que había cerca de cien mil personas esperándome. ¿Quién soy yo para que me esperen cien mil personas en mi país? Sentí que era abrumador. ¿Con qué respondía a esa demanda –si es que se puede llamar así– a ese homenaje de nuestra gente? ¿Con qué podía responderle? ¿Con una canción? ¿Cantada con diez guitarras? ¿Con qué?

Es una responsabilidad. Me pesa, pero lo asumo con orgullo y con alegría, hasta donde los años me van indicando que ya es hora de llamarse al silencio, de dedicarse a otra cosa, de seguir dando de sí mismo lo mejor, tal vez en otro terreno, que puede ser la literatura… si yo tuviera esa capacidad.

–No veo por qué vas a dejar la composición…

–Componer, se puede seguir componiendo. Pero no es lo mismo componer pa’ otros que componer pa’ uno mismo. Si vos escribís una canción pensando en tu instrumento, en tu voz, seguramente va a ser una cosa mucho más sincera, mucho más sencilla también, que si la escribís pensando en Plácido Domingo. Por lo tanto, si bien sé que puedo seguir componiendo –y naturalmente voy a seguir haciéndolo, pues me gusta mucho, especialmente porque se trata de un trabajo que hacemos casi siempre en colectivo: yo propongo una melodía y un texto, y después, el trabajo de los arreglos es un verdadero placer trabajar con los guitarristas–, y por esa razón seguramente nada más que por ese disfrute que significa para mí el poder inventar una canción…

-¿Cómo fueron surgiendo las canciones con Numa Moraes?^[7] ¿Fueron textos tuyos que él musicalizó, o vos los escribiste con la intención de que fueran canciones?

–No, en el caso de este disco lo que hice fue escribir dos cuentos, y después, a propósito de cada uno de esos cuentos, otros tantos textos, considerando que Numa es un músico especialmente dotado, es un hombre que tiene una capacidad de creación musical sorprendente, bien entrenada, una afinación perfecta; además, toca muy bien la guitarra: es concertista de guitarra, se terminó de formar en Holanda, en el exilio.

Sabía que cualquiera fuese el texto que yo le propusiese, él iba a intentar hacer una música; y en todo caso, si no le gustaba me lo iba a decir. Por suerte le gustaron los textos e hizo cinco melodías. Después yo hice otra, y después Washington Benavides hizo otra canción, texto y música suyos, a propósito de uno de los dos cuentos. El trabajo, la verdad que para mí se complicó un poco, porque nunca había ensayado un disco de esa forma: Numa grababa el texto, se lo llevaba a su casa, y a los dos o tres días aparecía con la música; o el Bocha^[8] traía un texto, Numa se lo llevaba, yo no sabía lo que decía; o me lo dejaba a mí, yo hacía una música, y después Numa decía: “No, esta no”. Un trabajo raro; sin embargo quedó bien, es un disco redondo. Se llama Sobre pájaros y almas.

–Estaba pensando que para un artista –sin definirlo por disciplina artística– quizá la materia creativa sea una sola, y se va manifestando de distintas formas según las circunstancias, la personalidad, las necesidades… ¿Puede ser? Lo pensaba en función de cosas que volcaste a través de una música únicamente, de una canción completa, de un texto al que otro puso música, de un cuento, de un poema, de las distintas actividades que has tenido.

–Yo diría que la materia artística –soy marxista, claro, y por eso es que hago esta precisión– es la materia con la que el artista trabaja: el poeta con las palabras, el escultor con el yeso, con la piedra; el pintor con sus pigmentos, con sus colores. Los temas del arte, los asuntos de los que tratan las obras de arte, son asuntos que nos conciernen al común.

Básicamente son tres: la vida, el amor y la muerte. Cada uno de estos tres grandes temas trae engarzados una enorme cantidad de otros temas, no digo menores, subalternos, de todos modos. Lo mismo que esos caracoles que coleccionan caracoles: hay caracoles coleccionistas, caracoles de mar que, teniendo su propia concha, se adhieren a otros caracoles y terminan convertidos en algo así como unos pequeños monstruos, llenos de caparazones diferentes; que fueron adquiridos –existe esa variedad de moluscos, que se llaman coleccionistas.

Pero claro, es una imagen grosera de lo que es el arte en general, porque tú pensás en Las Meninas, de Velázquez, en una obra de Dalí: son tan diferentes el surrealismo de un Dalí, y la pintura perfeccionista, naturalista hasta donde se puede llegar, de un Velázquez, que no se pueden comparar, aparentemente; pero en ambos casos se trata de la vida.

Y después está todo el inmenso territorio, el más favorecido por las obras de arte, al que ha acudido la mayor cantidad de artistas que han existido y existirán, que es el del amor. El amor, desde el punto de vista que se quiera mirar: desde el amor de pareja hasta el amor por un perro, por un libro, por un árbol, por la humanidad en general; el amor a ti mismo, que consiste en considerar, en ser consciente un día de que tu cuerpo ha trabajado para vos, para que vivas, para que seas feliz, para que puedas comunicarte con otros seres humanos iguales a vos, sin pedirte nada; ese amor al propio cuerpo, un día se descubre. Hay gente que lo descubre muy temprano –los halterofílicos, por ejemplo–; otros no: el caso mío, por ejemplo, y de otros tantos, que un día descubren que su cuerpo y su corazón han trabajado tanto y tanto, que se merecen amor, merecen ser amados; nunca pidió nada, siempre estuvo bombeando sangre; y uno no está consciente de eso. Vivir eso, la cosa vino de regalo.

(Nos trajeron los platos que habíamos pedido y apagué el grabador, aunque continuamos conversando. Volví a encenderlo ya de sobremesa, en medio de otro tema).

–Prefiero unas soleares o un tango bien cantado, a cualquier rock incluso me atrevo a decir, con perdón de quienes admiran con razón a los Beatles –porque reconozco en ellos una gran vocación artística, en ellos se da una respuesta cabal, apropiada, a la época que les tocó vivir. No obstante lo cual a mí no me gustan; no pondría jamás en mi casa un disco de los Beatles; mis hijas sí, por supuesto. Y reconozco en ellos valores musicales. Pero de los Beatles p’ acá, nada que me interese en el rock, y cada vez menos.

–¿El jazz?

–El jazz sí. Pero el rock, si seguimos dejándolo crecer, va a terminar ensordeciendo a la gente. La gente ya no va a poder entender nada, no va a poder escuchar a Vivaldi, no va a poder entender una Bachiana brasileira de Villa-Lobos; no va a poder entender cómo un sordo solemne como lo fue Beethoven pudo componer la 9ª Sinfonía con versos de Schiller.

Lo del rock es un abuso masivo y masificador de la voluntad de la gente por distraerse un poco, tener un ruido de fondo, pegar unos saltitos con cierto ritmo. Es alevoso. Yo lo repruebo de asceta, no lo puedo soportar.

–A veces se toma como lugar común la soledad del creador. ¿Vos lo sentís de ese modo?

–El creador –al menos en mi caso– necesita de sí mismo plenamente impregnado de todo aquello que vivió hasta el momento mismo en que se propuso aquella obra; y toda intervención de un agente extraño o exterior afecta esa producción. En el acto mismo de la creación uno necesita algo así como un espacio de silencio que podría llamarse soledad, en el que estás elaborando en solitario toda una serie de elementos, de estímulos, cosas aprehendidas del exterior; y esto es una tarea muy delicada, donde cualquier intervención extraña a ese momento, a esa particular situación en la que te encontrás, puede alterar la obra, puede modificarla. Como si estuvieras pintando al óleo, y un niño pasara un dedo en un trazo.

En ese sentido, la obra de creación requiere de soledad, cierto aislamiento, ciertas condiciones de trabajo. Así como García Márquez dice “No puedo escribir si no estoy a 37º de temperatura, porque estoy acostumbrado a este clima y de otro modo no me salen las cosas”, otro artista te puede decir: “Yo, si no estoy solo, o acompañado, o escuchando tal cosa, o haciendo tal otra a la hora de componer mis versos, no puedo hacerlo”.

Hasta ahí llega la soledad, pero no más que hasta ahí. Desde mucho antes y después de la obra, durante muchísimo tiempo y mucho más si la obra vale, lo que precisás es justamente la compañía de los demás. Sin los demás, no existe. No se trata de escribir para sí mismo: “Yo escribo porque me gusta y chau, y me lo guardo, me voy y lo leo cuando tengo ganas, y me regodeo en eso”.

–¿Qué convicción te lleva a mostrar tus cosas? ¿Qué necesidades?

–Yo creo que las de cualquier creador: darse a conocer, decir “Vean, yo también existo; y estoy de acuerdo con ustedes”; o “Estoy en desacuerdo con tales cosas, y creo que el camino es este; pero estoy entre ustedes, soy parte de ustedes y me han pasado las mismas cosas”. Y se puede decir. ¿Por qué avergonzarse de ser alcohólico, por ejemplo, o de ser hijo natural, o de tener una pierna más corta que la otra, o de ser ciego, o mudo, o de haber nacido en el asilo?

¿Por qué avergonzarse, si son cosas que nos conciernen a todos? O usar dientes postizos. O haber sido traicionado por una mujer; en el caso de la mujer, el haber sido traicionada por un hombre. A mí también me pasa, nos pasa a todos; y decirlo es útil a todos los demás, mucho más si se hace en forma artística: es decir, cuando lo que tú dices nos concierne a todos, a mí me llega bajo una forma del arte, a través de una obra de arte; puede ser una canción, puede ser una obra de teatro, un cuadro… incluso un edificio, una escultura.

–En un reportaje tuyo leí que no hacías demasiada diferencia entre una lámpara y una canción, porque todo estaba hecho por la mano del hombre. Más allá de lo que significa la creatividad –que pienso tiene todo ser humano en algún terreno, pienso que todo ser humano se expresa de una manera personal en algo–, ¿no es un poco romántico poner todo al mismo nivel?

–Yo lo veía de esa forma hace muchos años, hace treinta años. Hasta los 25 decía: “No, todos somos iguales, todos podemos llegar a esto, a aquello y a aquello otro. Todos podemos ser Einstein. Todos podemos ser Gardel”. La vida me enseñó otras cosas –y más que nada mi partido, el Partido Comunista, la ideología marxista-leninista–: que se trata de hechos históricos.

Fidel Castro es Fidel Castro porque es él, el pueblo lo puso allí y no podía ser otro; y sucedió todo lo que tenía que suceder para que Fidel encabezase la revolución y triunfase en Cuba el socialismo. Cientos de veces corrió riesgos de fracasar. Se trata de un hecho histórico. Eso no significa que haya gente mejor que Fidel, pero sí subraya que las leyes del materialismo histórico son las que determinan que determinadas personas se destaquen en esto o en aquello otro, porque son necesarias en su momento, y es la gente la que elige al cantor.

En el caso mío –lo digo con la mayor modestia, pero también con la mayor certeza– si en mi país se me considera el mejor cantor de milongas es porque no hay otro que cante como yo, y por ahora soy necesario cantando milongas en mi país. Hasta que venga otro que me supere, me sustituya por razones de edad, o porque canta de otra forma que es la que quiere oír cantar la gente. No es que seamos elegidos por la varita mágica y por la mano de Dios: es el pueblo mismo el que te va cultivando para que llegues a tal cosa.

–Me estoy acordando de una charla con Luis Enrique Mejía Godoy, donde comentábamos que por un lado a él se lo tomaba públicamente bajo determinado perfil que tenía que ver con una posición ideológica asumida, de la que él no se arrepentía para nada; pero que al mismo tiempo estaba dejando de lado, poniendo en un nivel secundario para la gente, el gran cantante que es.^[9] Me hablaba acerca de las urgencias que lo llevaban a hacer determinadas cosas, de las que no se sentía para nada arrepentido; pero al mismo tiempo esas mismas urgencias, esas mismas condiciones o esas circunstancias históricas lo llevaban también, en tanto individuo, a tener que dejar de lado determinadas cosas, o a no darles la misma importancia, o a que la gente no les diera la misma importancia que para él tenían. En cierta forma, una especie de callejón sin salida, tema que también he charlado con Silvio (Rodríguez) y con Chico (Buarque); a Chico, eso lo llevó a estar sin cantar durante nueve años.^[10] Si tuvieran que volver a nacer, elegirían lo mismo que han hecho; pero eso no quita un cierto dolor por determinadas cosas que no se reconocen tal como uno las siente.

Cuando hablaba de soledad –que no es lo mismo que en solitario, a solas– me refería específicamente a eso. Vos hiciste recién la aclaración de que no es lo mismo que uno se crea un iluminado… Te lo digo porque yo me siento identificada en muchas de esas cosas a partir de mi propia tarea; es decir, trato de tomar el periodismo con la mayor objetividad que puedo, asumiendo la propia subjetividad ineludible; más que subjetividad, ideología. Entonces, uno busca esa manera de expresarse, y tiene quizás a veces hasta ideas previas, que después modifica o no de acuerdo con su elasticidad, con su eclecticismo.

Pensaba en el hecho de que a veces uno tiene certezas, convicciones, que quizá lo llevan a sentirse un tanto solo. Lo pensaba en ese sentido, fundamentalmente, acordándome de lo que me decían Silvio y Luis Enrique. Creo que hay certezas que uno puede tener, y a veces resulta muy difícil manifestarlas en público porque pueden ser tomadas como petulancia, como pedantería, o como pretensión de clarividencia.

–Respecto de la certeza que uno pueda llegar a tener acerca de que es más capaz para esto que para lo que está haciendo…

–De lo que está diciendo, del total de lo que hace…

–Yo creo que es honesto decir: “En lugar de ser primer ministro me gustaría ser padre de familia y dedicarme al cultivo de la caña y a las tareas agrarias en general, participar en mi agrupación; sin embargo yo tengo que ser primer ministro”. Es su deber decir eso, hacer eso. Yo no me comparo con Fidel Castro, por favor; ni con Chico Buarque ni con ninguno de los que me has nombrado. Pero estoy seguro de que probablemente Fidel Castro –que tuvo que asumir esa tarea, la de llevar a su pueblo al socialismo– lo hizo a pesar de que le gustan, tal vez, la cría de ganado, o la ingeniería, no sé. Estoy seguro de que alguna cosa tuvo que dejar para poder ocupar el lugar que ocupa que, además, le cuesta un huevo y medio –porque hay que ser Fidel Castro, no es pa’ cualquiera: hay que tener una capacidad mucho mayor de lo que se pueda uno imaginar a nivel de estadista latinoamericano.

Otro comentario que te haría es un chiste: alguien me dijo, hace poco, que Beethoven murió creyendo que era pintor. Y no: era el más grande músico que existió.

No se puede hacer todo lo que uno querría hacer; pero se debe hacer aquello para lo cual estamos mejor capacitados. Y esto significa, desgraciadamente, en los países capitalistas, que la inmensa mayoría de la gente padece por su trabajo, y trabajar es una especie de sacrificio, de dolor.

La palabra trabajo proviene del latín tripalium, que era un aparato de tortura, metálico, que consistía en un torniquete con el que te apretaban los dedos, encadenándolos, hasta romperte la mano^[11]. De hecho, más del 90 por ciento de la gente no hace lo que quiere hacer; hace lo que puede hacer. De ahí que yo te haya dicho, cuando comenzamos a conversar, que si hago la canción es porque tengo un contrato; mucho mejor sería hacer la canción sin contrato. Claro que a mí me gusta hacer la canción: en el caso mío se da la coincidencia de que me gusta tener un contrato y hacer la c. pero si yo tuviera que hacer la canción sin gustarme hacer canciones porque hay un contrato, haría canciones horribles, y quizás incluso sería más famoso, porque el contrato me levantaría pa’ arriba y diría: “Este señor canta bien. La felicidá-a-a-a-a”,

–Pensaba cuál es el límite entre ese reconocer las aptitudes, las limitaciones de cada uno, y la complacencia; no tanto a un nivel artístico sino de la propia vida.

–Si lo que haces te gusta, no toda la tarea que te fue asignada es agradable. aparte de las limitaciones, que son máximas en el mundo capitalista, para poder desarrollar tu verdadera vocación –que puede ser de carpintero, o de halterofílico, o de aviador, de arquitecto, de poeta, lo que quieras–, más allá de esas limitaciones extremas que en el capitalismo rigen como una ley de hierro, el caso es que aún en la sociedad socialista, en la que efectivamente el Estado, la sociedad misma te da la posibilidad de enderezar por el camino que te atrae, ir por donde mejor te sentís –hacer ingeniería, docencia, o arte, o lo que fuese–, de todos modos, no todo es aguamiel. Además, no hemos llegado –y nos falta un largo rato, todavía– a la sociedad ideal, la sociedad comunista.

Porque si bien a un arquitecto uruguayo, llámese como se llame, desde don Avorio hasta los más jóvenes, le gusta su trabajo, y en el taller diseña con gran placer, en las obras muchas veces tiene grandes dificultades: o con los trabajadores, o con los materiales que le proveen, o con los proveedores propiamente dichos, por los precios que le cobran; o con el transporte; o con el Estado. No todo es aguamiel. Tiene dificultades, pero le gusta ser arquitecto.

–Esto ya llevaría a otro terreno, bastante resbaladizo, que es el de la cultura de la pobreza o la pobreza de la cultura.

–Con dar vuelta las palabras no se logra gran expresión. La cultura de la pobreza existe, y no es pobreza de la cultura, no; porque la cultura de la pobreza, te puedo asegurar que ha dado forma a las mejores obras de los más grandes escritores del Siglo de Oro. No estoy de acuerdo con eso. La cultura de la pobreza no es nada menos que la raíz de Don Quijote de la Mancha. No estoy de acuerdo entre ese presunto símil entre una cosa y la otra; por hacer una frase ingeniosa, mucha gente se pasa de rosca.

–Una de las primeras cosas que compusiste cuando volviste fue Crece desde el pie. ¿Sigue siendo válida? No apunto a la expresión de deseos –como tal, sigue siendo válida–, sino a las expectativas que podíamos tener con lo que ha ocurrido y lo que no. ¿Cómo sentís esa canción hoy en día, frente al presente de tu país?

–Lo siento como al principio, porque aparte de que no me trago la televisión, ni la prensa oficial –ni la leo en general; leo lo que me interesa, y en la televisión veo a Peñarol y algún otro evento deportivo–, para mí sigue siendo exactamente igual, porque estamos nosotros luchando por las conquistas a las que aspiramos, y que vamos a lograr más tarde o más temprano. A la hora en punto. Por eso la canción dice “la hora y el día crecen desde el pie”, “la semana crece desde el pie”, “no hay revoluciones tempranas”.

Estamos juntando fuerzas para eso; con mucho cuidadito, porque ya tuvimos un buen revolcón, de doce años, que nos costó muchas vidas y mucho dolor. A todo el pueblo uruguayo: nadie fue ajeno a lo que sucedió en la dictadura, por vía directa o indirecta; todos los uruguayos sufrimos la dictadura, y no queremos una dictadura. Hemos logrado un paso adelante. Por lo tanto creo que la canción está vigente, y no por ser mía sino porque dice que no hay revoluciones tempranas, y esto es así.

No hay flores tempranas: la flor nace a la hora en punto, y fructifica puntualmente, se convierte en otra planta de manera puntual; porque rigen en la flor y el fruto las leyes de la naturaleza, que no se pueden ignorar, que nadie puede modificar. Se puede crear un híbrido de hibisco y rosa, pero la rosa y el hibisco van a seguir siendo lo mismo; y ese híbrido, quién sabe qué futuro tendrá, casi seguramente será irreproducible.

[1] Aria de El barbero de Sevilla, de Gioacchino Rossini.

[2] Aria de Rigoletto, de Giuseppe Verdi.

[3] El aria, también de El barbero… es conocida simplemente como Largo al factotum.

[4] Zitarrosa fue hijo de madre soltera, no conoció a su padre biológico y fue criado por un matrimonio. Ya era adolescente cuando su madre formó pareja y decidió llevarse a Alfredo; ese hombre también se llamaba Alfredo, el apellido era Zitarrosa y decidió darle su apellido al muchacho. No está claro si en la entrevista se refiere al matrimonio que lo crió, o a su padrastro; cuando tuvimos ese diálogo no conocía esta historia; en las entrevistas que le hicieron daba otras versiones, siempre diferentes, y recién tras su muerte y al conversar con un amigo cercano de él supe que la que me había contado a mí, en encuentros posteriores a esta entrevista, era la verdadera.

[5] Zitarrosa guardó también numerosos casetes donde grababa pensamientos, ideas, reflexiones; las bolsas a las que hace referencia habían quedado en habitaciones de la planta baja de la casa familiar, cuando el matrimonio se separó. Todo ese archivo fue finalmente donado por sus hijas al Teatro Solís de Montevideo y su ordenamiento y recuperación se inició a fines de 2018.

[6] Lo dijo en el sentido de ya fallecido.

[7] Incluidas en el último LP de Zitarrosa, Sobre pájaros y almas. Cada lado abre con un relato de Zitarrosa leído por él mismo, en algunos tramos con la guitarra de Numa Moraes como fondo. De cada relato se desprenden algunas canciones compuestas por ambos –salvo dos con letra de Washington Benavides– e interpretadas por Numa Moraes.

[8] Washington Benavides.

[9] Junto con su hermano Carlos, uno de los principales cantautores nicaragüenses de las últimas décadas. Fue un activo defensor de la Revolución Sandinista (1979-1990), pero tomó distancia de Daniel Ortega en sus actuales gestiones.

[10] En una entrevista que le hice en diciembre de 1984, Chico Buarque me confesó: “Dejé de dar recitales porque era más aplaudido cuando subía al escenario que cuando bajaba.

[11] El tripalium era un instrumento de tortura, pero no como lo describió Zitarrosa. Era una herramienta similar a un cepo con tres puntas que se usaba inicialmente para sujetar caballos y como instrumento de tortura para castigar esclavos o reos.

Fuente: Socompa